文│聞天祥
Screwball comedy，電影資料館出版的《電影辭典》將它翻譯成「脫線喜劇」，李亞梅翻譯的《好萊塢類型電影》則叫做「瘋狂喜劇」，另外在其他人的文章裡，我也見過「神經喜劇」、「冤家喜劇」等等用語。
這種在1930年代中期出現的美國喜劇電影，描述的往往是荒謬絕倫的愛情衝突，當然，矛盾最後總是圓滿解決，因此我發現更多觀眾和媒體，可能乾脆給予「浪漫喜劇」這種毫不嚴謹卻大家都懂的稱呼。
男女主角的對立，是這類電影敘事的重要主題；聰明俏皮的對白和巧妙的故事設計，是這個類型絕對必要的元素。和歌舞片一樣，它也為經濟大蕭條時代的觀眾，提供了逃避現實的賞心樂事，既主宰了電影市場，也為當時提供了最重要與最迷人的社會紀錄。
許多專家都認為法蘭克卡普拉（Frank Capra）的《一夜風流》（It Happened One Night，1934）是瘋狂喜劇的原型。他描述一個富家千金（克勞黛考爾白Claudette Colbert）離家出走，在車上遇到一個剛被解雇的記者（克拉克蓋博Clark Gable），女的拒人千里，男的志在必得，後來為了自己，他們結伴同行，一路上爭執衝突不斷，愛情因子卻也快速滋長，雖然尾聲差點因為誤會而讓女主角琵琶別抱，但最後誤會冰釋，仍是有情人終成眷屬。
《一夜風流》不僅破天荒地成為奧斯卡史上第一部獲得「大滿貫」的電影（指囊括最佳影片、導演、劇本、男女主角這五項獎），也建立了一種新的電影風格。卡普拉企圖在瘋狂墮落的世界中，灌注一種樸素的民粹主義（populism）與中產階級的意識型態。一方面，男女主角最後的擁抱，象徵了他們融入了社群；但在另一方面，他們的「瘋狂」行為如果男主角可以和嬌寵的富家女克服彼此意識型態上的差異而互相擁抱，那麼觀眾就不應該對烏托邦（或傳統美國理想）失去信心。所以電影最後的結局總是預料中的擁抱與對婚姻的期許，但最後有情人終成眷屬，是因為他們共同的價值與態度，而非背景。因此，他們奔放的戀愛過程就顯得可信與迷人。《一夜風流》建立了一種新的風格，它的主題成了三０年代上百部喜劇的一種典型。每一部電影都包含了一對背景迥異的情侶，不過他們原本初期的對立，在其他人的影片逐漸轉變成直接而浪漫的愛情。
卡普拉比同時期任何一個導演都要瞭解浪漫的喜劇與社會慣例之間、好萊塢電影與美國意識型態之間的必要關係。至於他作品之所以能透露一致的觀點，則是因為《一夜風流》的巨大成功讓他具備籌備、劇本、實際拍攝到後製的高度權威，他也因此創造了一個結構完整、內在一致的電影敘事。但是卡普拉在《一夜風流》後的電影，漸漸變得不像浪漫愛情片（雖然在描寫主角極其天真的樂觀主義時依舊浪漫），也漸漸變得不像喜劇片（儘管都是喜劇收場），尤以「迪斯－史密斯－杜三部曲」（Deeds-Smith-Doe trilogy）最為清楚（指的是《富貴浮雲》Mr. Deeds Goes to Town，1936；《華府風雲》Mr. Smith Goes to Washington，1939；《群眾》Meet John Doe，1941這三部作品）。片中的男主角都是身材修長的獨行俠，說話慢條斯理，但在遇到危機時卻值得信賴。在這幾部電影當中，女主角比較不是「愛的興趣中心」，而是「觀眾的代理人」，也代表了好萊塢對當時都市職業婦女的看法：強悍、清晰、專業、愛操縱，穿套裝的時間比晚禮服還多，她們一開始多以憤世嫉俗與盲目的專業主義歧視男主角，最後卻與觀眾一起加入男主角獨特的世界觀。
除了法蘭克卡普拉，早期最重要也最具原創性的瘋狂喜劇導演應該是霍華霍克斯（Howard Hawks，1896-1977），而且他的「瘋狂」程度，恐怕才是此一類型最極端的例子。霍華霍克斯片中的男女對峙可能是所有瘋狂喜劇中最激烈的，《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby，1938）的卡萊葛倫是個醉心於研究恐龍的呆頭科學家，遇上凱薩琳赫本這個任性又外向的小姐，還要養育一隻豹，他原本的婚事和事業因此變得岌岌可危。《妙冤家》（His Girl Friday，1940）則是一名打算離職去結婚的女記者，被她的上司兼前夫用計贏回前妻兼下屬的故事，片中男女主角在辦公室裡唇槍舌戰的唸白頻率，即使現在看來，都令人瞠目結舌。
霍華霍克斯鼓勵我們嘲笑我們自己、我們的價值和社會環境，甚至嘲笑瘋狂喜劇的公式，嘲笑可憐的主角企圖改變世界以及「另一半」。他在戰後拍的滑稽作品，例如：《戰時新娘》（I Was a Male War Bride，1949）、《妙藥春情》（Monkey Business，1952），預示了電視「情境喜劇」（situation comedy）的來臨。
相較之下，喬治庫克（George Cukor，1899-1983）就溫和多了。他的瘋狂喜劇代表作品有《男裝》（Sylvia Scarlett，1935）、《休假日》（Holiday，1938）、《費城故事》（The Philadelphia Story，1940）。庫克電影裡男女主角充滿活力的「性別論戰」，具有詼諧、優雅與性的魅力，而愛慕與敵對微妙的平衡關係，才是真正吸引觀眾之處。
《費城故事》是瘋狂喜劇的另一種變化類型，男女主角在一開始就已經結為夫妻，劇情的重點則擺在他們的離婚或再婚狀態。本片描述詹姆斯史都華（James Stewart）飾演為情所苦的記者，負責報導卡萊葛倫（Cary Grant）的前妻凱薩琳赫本（Katharine Hepburn）即將再婚的消息，讓瘋狂喜劇脫離戀愛故事，表現婚姻與離婚的痛苦掙扎。
普萊斯頓史特吉斯（Preston Sturges，1898-1959）崛起的時間較晚一點，他擅長利用瘋狂喜劇的類型敘事慣例：充滿活力的性論戰、身份錯亂與主角糊里糊塗被送上青雲之路、鄉巴佬在大都市求生存等等。他和瘋狂喜劇大師卡普拉很不一樣的地方是：他的主角通常不自立而困惑，而且顛覆了卡普拉認為美國人具有與生俱來的智慧及善良的民粹主義觀點，諷刺了許多美國文化的缺點。
《蘇利文之旅》（Sullivan's Travels，1942）是史特吉斯最好的作品，描述一個自視甚高的喜劇導演想要拍攝高格調的社會問題電影，卻在陰錯陽差鋃鐺入獄後，發現他的真理。他從獄友身上發現喜劇與人類笑聲無與倫比的價值，於是決定繼續拍攝喜劇片。
法蘭克卡普拉在二次大戰後繼續在電影中頌揚美國生活，與史特吉斯晚期自我反射的仿作，都不再受到歡迎，大家要的似乎只是平淡無奇的瘋狂喜劇「公式」。最能代表此一類型變化的，或許是史賓塞屈賽（Spencer Tracy）與凱薩琳赫本合作關係的結束，與同時躍升為好萊塢最浪漫的一對的桃樂絲黛（Doris Day）與洛赫遜（Rock Hudson）。
他們比較迷人的作品如《枕邊細語》（Pillow Talk，1959）、《名花有主》（Send Me No Flowers，1964）展現了美國社會在當時的性道德觀點。例如《枕邊細語》就描述了女主角對男主角老是佔據公用電話線跟談情說愛大表不滿而去告狀，男主角為了報復她，於是利用女主角沒見過他本人的優勢，刻意現身去追求她，讓女主角不由得愛上電話那頭的冤家而不自知。這些影片並沒有展現出前人那種形式上的活力與主題的複雜性，但對美國性觀點的改變，卻成了一種有趣的紀錄。
瘋狂喜劇並未隨著時代而消失，七０年代，彼得波丹諾維奇（Peter Bogdanovich）也曾成功地融合這個類型的風格和要素，由芭芭拉史翠珊（Barbra Streisand）和雷恩歐尼爾（Ryan O'Neal）主演《愛的大逃亡》（What's Up, Doc?，1972）。同樣的明星組合又合作了《奪標妙女郎》（The Main Event，1979）。不過這時期最大膽的作品應屬赫伯羅斯（Herbert Ross）導演的《俏冤家》（Owl and the Pussycat，1970），喬治席格（George Segal）飾演一個自稱是作家、其實還窩在書店工作的男子，因不堪住對門公寓的芭芭拉史翠珊電視聲音過於吵雜，而向管理員抱怨，卻令當時正在「招待」男客人的芭芭拉史翠珊被逐出公寓，這個自稱是模特兒、其實兼差做雞的女人，立刻上門來理論。這場「女強男弱」的對手戲，近乎二十分鐘，你從來沒看過瘋狂喜劇的主人翁如此「不優雅」，卻深得瘋狂喜劇場面調度與表演的神髓，亦反映了性道德觀念時至七０年代「解放」後的結果。
八、九０年代的瘋狂喜劇反而沒有七０年代來的大膽開放。不過許多作品大家都耳熟能詳，譬如梅格萊恩（Meg Ryan）在八０年代後期與九０年代主演的一些知名喜劇，都算是瘋狂喜劇的延伸。強納生德米（Jonathan Demme）的《散彈露露》（Something Wild，1986）、《烏龍密探擺黑幫》（Married to the Mob，1988）比較之下則更加辛辣。柯恩兄弟的《金錢帝國》（The Hudsucker Proxy，1993）則是對卡普拉「迪斯－史密斯－杜三部曲」的仿作。
而近年香港流行的《孤男寡女》（2000，杜琪峰導演，劉德華、鄭秀文主演）、《小親親》（2000，奚仲文導演，郭富城、陳慧琳主演）等片，好萊塢的《貼身情人》、《絕配冤家》、《愛情趴趴走》也都是標準的瘋狂喜劇。其中，《小親親》前半部郭富城與陳慧琳的對峙，寫得非常出色，可惜虎頭蛇尾，後繼無力，整體成績反而不如《孤男寡女》。《貼身情人》讓女強人遇上了軟腳少爺；《絕配冤家》則讓馬修麥康納與凱特哈德森初見面時，用「單字」彼此勾引，表面上好像和與傳統瘋狂喜劇有如「連珠砲」的台詞寫法唱反調，但那種不懷好意的言語拉鋸戰，其實同出一轍；《愛情趴趴走》則根本就是桃樂絲黛與洛赫遜模式的翻版。瘋狂喜劇拍得好的時候，可以成為另類的社會紀錄與精彩的性別論戰，但這些作品大多還沒到這個層次，尤其它們對職場女性時常有種根深蒂固的偏見，壓抑了可以有的襟懷與視野。倒是不少演員證明了他們在這條戲路的潛力與魅力。
備註：本文原載於《台灣電影筆記》網站。